Aaretti Läjä – Autonomisen taiteen puolesta

Aivan ensimmäiseksi haluan tehdä selväksi, että tämä ei ole mikään yleisen toimintatavan tai uuden instituution määritelmä. Tämä on vain julistus ja viitekehys jota käyttää apuna. Ajatus tai kerho, jossa jokainen voi olla jäsen ja muokata sääntöjä miten tahtoo. Maailma on sinun, maailma on meidän – DIY!

”Lintu murtautuu munasta. Muna on maailma. Sen joka tahtoo syntyä, täytyy murskata maailma. Lintu lentää Jumalan luo. Jumalan nimi on Abraxas.”

Hermann Hesse – Demian

Yleisesti ottaen tuntuu siltä, että ihmiset lähestyvät taidetta radikaalina, outona ja kummallisena asiana yksi perinteinen taiteilijamyytti onkin hulluus. Tällaisia myyttejä ei pidä tietenkään tuhota, sillä ihmisyydelle, siihen kuuluvalle ”irrationaalisuudelle” ja maailmassa vaikuttavalle entropian voimalle on jätettävä tilaa. Ihmistä ei pidä steriloida henkisesti. Tämä inhimillinen voima ja intohimo, palo, joka ihmisessä piilee ja on taiteen ytimessä, on monesti taltutettu taideinstituution toimesta. Se, mistä haluan puhua, on taideinstituutio ja sen rajoittuneisuus, sidoksisuus talous- ja kulttuurieliittiin (lue: keskiluokkaisuus), taideinstituution harjoittama rekuperaatio ja yleinen epäradikaalisuus. Minkä takia taiteilijat, joiden toivoisi olevan antiteesi nykyaikaiselle elämäntavalle ja vieraantumiselle, joutuvat alistumaan talous- ja kulttuurieliitin harjoittamalle kulttuurin monopolisoinnille ja vastarinnan tukahduttamiselle? Miksi emme nousisi vastustamaan perinteistä galleria-ajattelua? Miksi emme murskaisi kriitikkoinstituutiota ja miksi emme me, taiteilijat, ottaisi valtaa itsellemme? Sitä valtaa josta loppujen lopuksi koko taidemaailma on riippuvainen. Se valta kuuluu meille, sillä ilman meitä ja meidän panosta ei olisi mitään. Maailma ilman kuvia, maailma ilman musiikkia, maailma ilman mielikuvitusta ja tarinoita olisi helvetti. Siksi tämä on autonomisen taiteen pamfletti.

Kulttuuri- ja talouseliitin valta taideinstituutiossa, analyysia bourdieulaisittain

Kulttuurillinen, sosiaalinen ja taloudellinen pääoma ovat termejä, jotka ovat oleellinen osa ranskalaisen sosiologi Pierre Bourdieun distinktioteoriaa. Bourdieun mukaan yhteiskunta jakautuu erilaisiin kenttiin, joiden hallinnasta ja voimavaroista kamppaillaan. Kamppailun kohteita ovat nämä erilaiset pääoman lajit. Tässä pamfletissa käsitellään nimenomaan taiteen ja kulttuurin kenttää ja oleellisempia pääoman lajeja ovat kulttuurillinen ja sosiaalinen pääoma, jotka muodostavat yhdessä symbolisen pääoman käsitteen. (Sosiologisen teorian nykysuuntauksia, 244, 1994)

Kulttuurillisella pääomalla tarkoitetaan yksilön koulutusta, todistuksia, taitoja, taide- ja musiikkikokoelmaa sekä tapaa elehtiä, puhua jne. Erilaisilla kentillä katsotaan hyväksi sille kentälle tyypillistä koulutusta ja henkilöhistoriaa. Mitä enemmän yksilö on onnistunut haalimaan kentällä arvostettavaa pääomaa, sitä todennäköisemmin hän on myös korkeammassa asemmassa kyseisellä kentällä. Ja mitä paremmassa asemassa kyseinen yksilö on, sitä suurempi valta myös hänen mielipiteellään on. Toisin sanoen tällainen yksilö on auktoriteetti.

Mitä tämä sitten tarkoittaa taiteen kentän ja itse taiteen kannalta? Miten se liittyy autonomiseen taiteeseen? Bourdieu kirjoittaa kirjassaaan The Field of Cultural Production (s. 37), että ollakseen taideteoksia, on taideteosten tultava sosiaalisesti tiedetyiksi ja tunnistetuiksi taiteena, ja että katselijat tunnistavat kyseisen teoksen nimenomaisesti taiteeksi eikä pelkästään teokseksi. Toisin sanoen jokaisen teoksen kohdalla on perustettava erityinen taiteen instituutio kyseistä teosta varten, ironisoituna voidaankin puhua ”tämä on taidetta”-instituutiosta. Esimerkkinä tästä on klassikoksi noussut Duchampin pisuaari, jonka erottaa muista pisuaareista nimenomaisesti tämä taiteen instituutio. Bourdieu kutsuukin tätä symboliseksi tuottamiseksi. Tämähän on tietenkin luonnollista siinä mielessä, että mitä mieltä olisi edes puhua taiteesta, jos ei olisi erontekoa taiteen ja ei-taiteen välillä. Silloin joko kaikki olisi taidetta eli mikään ei lopulta olisi taidetta. Ongelmien aiheuttaja onkin itse taiteen kenttä ja sillä vallitseva epähierarkisuus ja auktoriteetit. Kutsunkin tätä kokonaisuutta taideinstituutioksi. Tähän taideinstituutioon kuuluvat taidekoulut, galleriat, opettajat, kriitikot, valtion ja kaupunkien kulttuuriviranomaiset jne. Tietenkin myös minä kirjoittajana olen osa tätä instituutiota, sillä pyrin vaikuttamaan kulttuurin suuntaan joskin hieman eri tavalla kuin edellä mainitut. Eri tavalla juuri siten, että haluan kysyä kuka lopulta päättää, mille teokselle tai kenelle taiteilijalle annetaan ”tämä on taidetta”-leima, ja miten se tukee jo olemassaolevaa hierarkista järjestystä.

Bourdieu väittää, että taideteokset instituutioina ovat manifesti koko taiteen kentästä ja sillä vaikuttavista valtahierarkioista. Toisin sanoen taiteesta on tullut ”taidetta”, kun se on kulkenut taiteen kentän auktoriteettien syynin läpi. Tärkeitä tällaisia auktoriteetti ovat esimerkiksi galleriat ja näyttelyt. Douglas Crimp käsittelee kirjassaan Museon raunioilla amerikkalaista taiteilijaa, Christy Ruppia, joka teki 1970-luvulla New Yorkin rottaongelmaan liittyen ns. katutaidetta, jossa Rupp liimasi New Yorkin kujille kuvia rotista. Tällaista taidetta ei tietenkään haluta ymmärtää taiteeksi, sillä se ei ole käynyt läpi juuri kyseenomaisia taideinstituutioita ja on siten autonomista eli pelottavaa. Tässä tapauksessa kyse on juuri näyttelyistä ja niihin osallistumisesta – näyttelyt ovat juuri sitä Bourdieun symbolista tuottamista joka valmistaa ”taiteen”. Kun näyttelyt ja niihin osallistuminen ovat merkki taiteesta, esimerkiksi katutaide ei ole taidetta. Yksi syy on tietenkin se, että katutaide on teholtaan voimakkaampaa, sillä sitä ei ole riisuttu sen poliittisesta ja yhteiskunnallisesta ympäristöstä. Toisin sanoen gallerian tuottama sterilisaatio ei ole syönyt teoksen tehoa. Galleriat ja museot ovat mielestäni taideteoksille todella epämieluisia paikkoja, sillä käytännössä niissä taideteokset irroitetaan maailmasta ja sosiaalisesta ympäristöstään. Galleriassa poliittisia taideteoksia eivät näe sorretut. Mikä on esimerkiksi anti-kapitalistisen taiteen merkitys ylemmälle keskiluokalle ja eliitille, jotka eivät kuitenkaan systeemiä halua kaataa? Voisi arvella, että luokkatietoisuuden taso on korkeintaan käänteinen. Muistuukin mieleen vuoden 2007 Helsingin juhlaviikot, jossa oli mainoslause ”Taide on niille, jotka haluavat unohtaa”. Kuka tällaisia lauseita laatii – suojelupoliisi? Voi myös ihmetellä, mikä on esimerkiksi poliittisen taiteen funktio, kun mielessä on kysymys: ”Paljonkohan tämä maalaus maksaa?” Toisin sanoen kyse on myös siitä, että katutaide ei ole tuotettu tavaroiksi, jotka ovat ostettavissa.

Yksityisomaisuus on tehnyt meistä niin typeriä ja passiivisia, että esine on meidän vain, jos omistamme sen, siis jos se on olemassa meille pääomana tai jos me käytämme sitä”

(Walter Benjamin, Das Passagen-Werk. Frankfurt am Main 1982, osa 1 s. 277)

Kun gallerioita ja näyttelyitä alkaa pohtia Bourdieun distinktioteorian avulla, ei voi olla huomaamatta sitä, että galleriat ovat juuri niitä paikkoja missä luokkajakoa uusinnetaan. Ensinnäkin galleriassa käyvät ne ihmiset, jotka ovat niin sanotusti tietoisia taiteesta ja siitä mitä se on, toisin sanoen kuuluvat ainakin jollakin tavalla kulttuurieliittiin tai pyrkivät siihen. Yläluokan taidemaku esitetään legitiiminä ja pyyteettömänä, vaikka kyseessä on tietenkin sosiaalisen kilpailun kohteena oleva luokkamaku. Lisäksi gallerian vieraita ovat tietenkin ne ihmiset, joilla on varaa (taloudellista pääomaa) hankkia taidetta. Jos ihmisellä on hyvin pullat uunissa, hänellä on tietenkin molempia pääoman lajeja: tietoisuus taiteesta (kulttuurinen pääoma) ja juuri mainittu taloudellinen pääoma. Galleria on siis tila, jossa yksilö voi tehdä eron (distinktion) muihin luokkiin tai ryhmiin hankkimalla taidetta. Jos ero on jo tehty, on kysymyksessä enää vallitsevan luokkajaon uusintaminen. Vallitsevassa yhteiskuntajärjestyksessä taiteen harrastaminen ja sen kerääminen ovat tavoiteltavia ja hienoja asioita, ja siten niin toimimalla yksilö saa myös palkintoja ja tunnustusta. Ja tämä on juuri sitä esineen (taideteoksen) käyttämistä ja pääomaa, josta Marx puhuu.Teoksen käyttö ei siis ole mitään käytännöllistä esineen hyödyntämistä, vaan juuri sosiaalista ja symbolista. Näyttelyssä käynti, galleria tilana, taideteos ja taideteoksen osto ovat asioita, jotka erottavat kulttuuri- ja talouseliitin muista ryhmistä. Siten ne ovat myös elimellinen osa eronteon järjestelmää, joka pitää yllä vallitsevaa järjestystä. Taiteen kentällä tähän järjestykseen kuuluvat tietenkin myös gallerioiden omistajien ja ylläpitäjien lisäksi taidekoulujen opettajat, kriitikot jne. Esimerkiksi opettajien rooli taiteessa on merkittävä. Käytännössähän opettajat taidekoulun pääsykoetilanteessa päättävät kenestä tulee taiteilija ja kenestä ei. Toisin sanoen se tarkoittaa myös sitä, että kuka pääsee osalliseksi taiteen kentän sosiaalisesta pääomasta ja kuka päätyy näyttelyihin, eli kenen teokset menevät symbolisen tuottamisen läpi ja saavat ”tämä on taidetta” -instituution leiman. Kriitikot ovat tietenkin myös osa tämän leiman antamista. Julkinen kritiikki, apurahat, palkinnot ja tukijärjestelmät voidaan nähdä taiteen tuontantoa säänteleviksi sanktioiksi, joilla edistetään tietynlaisen taiteen asemaa ja jätetään muunlainen taide ilman aineellista ja symbolista tukea.

Bourdieu kirjoittaakin niin sanotusta symbolisesta väkivallasta. Symbolisella väkivallalla tarkoitetaan esimerkiksi taiteen kentällä olevien toimijoiden – esimerkiksi aloittelevien taiteilijoiden tai kouluttamattomien taiteilijoiden ja vastakohtana taas koulun käyneiden taiteilijoiden – rakenteellista eriarvoisuutta, joka suosii symbolista pääomaa omistavia ryhmiä. Toisin sanoen etulyöntiasemassa ovat ne, jotka tuntevat oikeat ihmiset ja nauttivat niiden arvostuksesta (sosiaalinen pääoma), sekä ne, joilla on edullisempi suhde esimerkiksi koulutukseen ja tietoon, joita kentällä haalitaan (kulttuurinen pääoma). Väkivaltaa se on juuri siten, että nämä seikat ovat sosiaalista kikkailua ja peliä, jolla ei välttämättä ole yhtään mitään tekemistä esimerkiksi itse taiteen kanssa. Kyse on vain siitä, että nykyinen asetelma, jossa koulun todistus on välttämätön automaatio tunnustuksen tai arvostuksen saamiseksi joltain taholta, nähdään validina, legitiiminä ja oikeana. Näin ollen symbolisen väkivallan uhri ei voi kyseenalaistaa vallitsevaa järjestystä, sillä hänen lausuntojensa merkitys ja painoarvo ovat vähäisiä ja torjuttavissa systeemin ulkopuolelta kuuluvina säröääninä. Toisin sanoen tällaisella yksilöllä ei ole tarpeeksi kulttuurista pääomaa kyseenalaistaa vallitsevaa tilannetta.

 

Juuri näistä syistä johtuen sai alkunsa autonomisen taiteen pamfletti. Olen esimerkiksi todistanut sitä, kuinka huomattavasti muita parempia taiteilijoita ei valita taidekouluihin joistakin mielivaltaisista syistä (usein varmasti myös henkilökohtaisista). Miksi minun pitäisi aloittelevana taiteilijana alistua gallerioiden ja kritiikkijärjestelmän alaisuuteen, sillä loppujen lopuksi juuri me taiteilijat olemme se ryhmä, jonka tulisi määrittää koko kenttä? Onkin aivan vitun kummallista, että juuri taiteilijat ovat alistettuja: Heidät voi tuomita ja sivuuttaa ja heidät voi alistaa kritiikin kohteeksi. Heidän työnsä voi kaupallistaa ja heidän töillään tehdään distinktiot, joilla varmistetaan se, että itse pysytään vallassa. Ja vielä se, kun joku vihdoinkin nähdään taiteilijana, on se perseennuolennan, sosiaalisen pelin ja koneiston lopputulosta, eikä tällä kaikella ole välttämättä yhtään mitään tekemistä itse taiteen kanssa. Näin ollen taideinstituutio onkin ensisijaisesti negatiivinen koneisto, ja sen vuoksi pitäisi myös suhtautua erittäin kriittisesti jonkin teoksen luokittelemiseksi taiteeksi. Esimerkiksi graffitien ja katutaiteen kohdalla se tarkoittaisi rekuperaatiota ja vastarinnan tukahduttamista. Vallankumous ei tapahdu gallerioissa. Nähdäksemme edellä esitetty kiteytetty analyysi taideinstituutiosta osoittaa lauseet siitä, että taide kuuluisi kaikille pelkäksi propagandaksi. Sillä loppujen lopuksi taho, joka ”taiteesta” päättää ei halua sen kuuluvan kaikille. Tässä pamfletissa onkin kyse vaihtoehtoisten tapojen kartoittamisesta. Kuinka tai miksi esimerkiksi pitää omaehtoinen näyttely, tai kuinka palauttaa taideteokset sosiaaliseen kontekstiinsa? Kuinka perustaa omat verkostonsa jne. Näin ollen haluan palauttaa vallan taiteen kentästä niille joille se kuuluukin – taiteilijoille.

Miten vastustaa kulttuurin monopolisointia ja taiteen esineellistymistä?

Georg Simmel näkee kapitalismin kielteisimpänä piirteenä ihmisten välisten vuorovaikutussuhteiden muuttumista rahan välittämiksi ja määrällisesti mitattaviksi. Vaihdon maailma on Simmelin mukaan se aineellinen, esineellinen todellisuus, joka olisi kiellettävä. Hänen mukaansa juuri älymystön tai ”sivistysaristokratian” on mahdollista välttää esineellisen todellisuuden vaikutukset ja osoittaa tie siitä ulos. Unkarilainen filosofi Georg Lukács myötäilee Simmeliä 1920-luvun tuotannossaan (myöhemmin hän kuitenkin vaihtoi kantaansa) ja hän kokeekin, että juuri taiteen ja kirjallisuuden olennaisin tehtävä on tuollaisen esineellisen todellisuuden kielto. (Taide modernissa maailmassa, s. 25) Selkeästi kuitenkin huomaamme, että Simmelin mainostama sivistysaristokratia ei ole tehtävässään onnistunut – päinvastoin. Pikemminkin taiteesta on tehty yksi uusi esine, joka koristaessaan sivistystaristokratian (tai minkä muun tahansa aristokratian koteja) auttaa heitä ohjailemaan kulttuuria ja pitämään näppinsä kiinni taiteen kentän määrittelijän valtikasta. Siispä taiteen vapautta ja sen tuomaa vapauden tunnetta on etsittävä muualta, toisin sanoen aiomme lähestyä aihetta yhdysvaltalaisen anarkisti Hakim Beyn kehittelemän Tilapäisesti vapaa alue (TAZ) -”teorian” kautta. Sana ”teoria” on lainausmerkeissä siksi, että Bey ei koita rakentaa mitään uutta dogmaa, vaan laukoo pikemminkin ajatuksia ja ideoita, joita voidaan soveltaa käytännön toiminnassa.

Hakim Bey käsittelee vapauden kaipuuta ja vapauden kokemuksen ongelmaa THE TEMPORARY AUTONOMOUS ZONE -esseessään. Bey kysyy, onko nykyihminen tuomittu olemaan kokematta vapauden ja autonomian tunnetta? Saameko koskaan seistä maaperällä, jonka ainoa valtias on vapaus? Hän aloittaa esseensä esimerkillä siitä kuinka 1700-luvulla merenkävijät (merirosovot) kehittivät informaatioverkon, joka oli pääasiassa omistettu hämäräpuuhille. Tämä verkko, toisin sanoen ”The Net”, koostui pienistä piilopaikkoina käytetyistä syrjäisistä saarista, joissa laivat pystyttiin huoltamaan ja saalis vaihtamaan hyödykkeisiin. Lainsuojattomina näillä saarilla toimi kokonaisia miniyhteiskuntia, jotka lyhyestä elinodotteestaan huolimatta kokivat autonomisen hetken. Bey kutsuu näitä asutuksia Piraattiutopioiksi.

Näin tapahtui menneessä, entä sitten tulevaisuudessa? Bey lähestyy aihetta Cyberpunk kirjailijan, Bruce Sterlingin, kautta. Sterlingin kirja, Islands in The Net, sijoittuu lähitulevaisuuteen, missä poliittiset keskushallinnot ovat hajonneet ja maailma on jakautunut erilaisiin ”saarekkeisiin”. Jokainen saareke on oma sosiaalinen kokeilunsa, oma poliittinen tilansa, näitä saarekkeita kuitenkin yhdistää informaatioverkosto, ”The Net”. Jokainen näistä saarekkeista on kuin autonominen alue, joiden toiminta tulee mahdolliseksi viestinnästä muiden kanssa.

TAZin tarkoitus onkin vapauttaa alue (ns. saareke) hetkeksi aikaa oli se sitten virtuaalinen, mielikuvallinen tai sosiaalinen. Se on siis autonomisuuden tila aikana jolloin ei ole autonomiaa. Yksi esimerkki modernista TAZ:sta on mielestämme talonvaltausliike. Vallatuissa taloissa koetaan hetken autonomia ja vapaus. Squatteja saatetaankin kritisoida tästä hetkittäisyydestä ja lyhytkestoisuudestaan. Valtausten pääsääntöisestä lyhytkestoisuudesta huolimatta on kritiikki kuitenkin myös aiheeton. Syy tähän löytyy verkosta (The Net).

Bey jakaa tämän verkon eli The Netin kolmeen osaan. Ensinnäkin on juuri The Net, eli kokonaisverkko, mikä koostuu kaikesta informaatiosta ja kommunikaatiosta. Bourdieulaisittain tämän voisi ajatella tarkoittavan kenttää, esimerkiksi taiteen kenttää. Lisäksi The Netin voi myös ymmärtää diskurssina. Käytännössä se käsittää kaiken kentän sisällä olevan informaation aina keskustelutavoista (mukaan lukien se, miten viestintä käytännössä tapahtuu, eli mikä on media) ja pääomista itse keskusteluun ja sen aiheisiin. Bey kuitenkin rajoittaa The Net -termin käytön lähinnä teknologisuuteen. Tämä tarkoittaa sitä, että hän jakaa The Netin hierarkisiin ja horisontaalisiin verkkoihin. Esimerkkinä hierarkisesta eli suljetusta verkosta hän antaa pankki- ja armeijatietoverkot ja horisontaalisista (kaikkien käytettävissä olevista) tietoverkoista vaikkapa internet ja puhelinverkko. Mielestäni Beyn The Net -ajattelua voi kuitenkin laajentaa siinä mielessä, että pitää ymmärtää myös Bourdieun ja Foucault’n esittämät todisteet kaiken kommunikaation hierarkisuudesta. The Netiä ei siis pidä ajatella vain teknologisena ulottuvuutena. Tämä taas tarkoittaa sitä, että tarve TAZ:lle ja vaihtoehtoisille verkostoille on aina vain suurempi. Aiomme siis liittää Beyn ajatteluun bourdieulaisen vivahteen, joten tässä pamfletissa TAZ-ajattelu saa sosiologisia sävyjä (Bourdieun kenttäajattelu ja Foucault’n diskurssiajattelu) teknologisen ulottuvuuden lisäksi.

Bey siis viittaa The Netillä kokonaisverkkoon, tämän lisäksi hän jakaa sen vielä kahtia counter-Netiin ja Webiin. Webillä hän tarkoittaa jonkinlaista vaihtoehtoista ja avointa tiedon ja informaation välitystä The Netin sisällä. Jos tätä pamflettia pitäisi jotenkin kategorisoida, tarkoittaisi se sitä, että tämä kirjoitus ja nämä esitetyt ajatukset olisivat taiteen kentän tai verkon sisällä tapahtuvaa Webin kehittämistä ja rikastamista. Juuri se on syy tämän pamfletin olemassaoloon. Taiteen kokonaisverkon voisi nähdä siis kaksitasoisesti: on virallinen taidegalleria, -kriitikko tai -koulu -kokonaisuus ja sitten on ”rinnakkaisverkko” eli Web tämän taiteen kokonaisverkon sisällä. Meidän autonomisen taiteen kokeilulla rikastamme siis tätä Webiä ja syömme vähitellen rakenteita siltä viralliselta instituutiolta, joka kahlitsee taiteen ja haluaa tukahduttaa vapauden kokemuksen, jota esimerkiksi minä taiteessani haluan tuoda esille. Tämä on myös se syy, miksi talonvaltausten lyhytkestoisuuden kritiikin voi osittain ohittaa. Kaikki toiminta on vastarintakulttuurin rikastamista. Counter-Netillä Bey viittaa laittomaan Webin käyttöön, eli esimerkiksi ohjelmistopiratismi ja ymmärtääkseni tämä counter-Net -toiminta voi pitää sisällään myös sabotaasin? The Net, Web ja counter-Net muodostavat siis yhdessä ison kokonaisuuden. Bey taitaakin tällä viitata kokonaiseen globaaliin tietoverkkoon, mutta nähdäkseni siitä voi myös viipaloida osia ja kenttiä analyysin kohteeksi.

Jokainen autonominen taideyhdistys tai -tila on siis jonkinlainen saareke Webissä. Ja verkostoa hyödyntäen nämä saarekkeet voivat vähitellen määrittää uutta vapaata tilaa, eli jonkinlaista vastakenttää (tämä ei tietenkään tarkoita sitä, että haluaisin määrittää jonkin uuden instituution tai järjestyksen, eli kyseessä ei ole uusi dogmi). Beyn essee, tietoisuus talonvaltauksista, Cacophony Society jne. ovat kaikki osa sitä Webissä liikkuvaa informaatiota, jota tulkiten ja hyväksikäyttäen voimme luoda uuden vapaamman maailman ja kokemuksen. Tämä on juuri se syy, miksi jokainen talonvaltaus, mielenosoitus ja taideyhdistys on tärkeä, sillä ne kaikki yhdessä rikastavat vastarinnan tietoisuuden kirjoa. Mitä enemmän tietoa vastarinnan saarekkeista, nykyisistä ja menneistä, sitä enemmän on mahdollisuuksia vastakenttien synnylle ja kenties jonakin päivänä joistakin näistä tilapäisistä saarekkeista tulee pysyviä.

Teoria käytännössä

Nyt on toivon mukaan määritelty autonomisten taideyhdistysten rooli ja teoreettinen tapa, miten ne osallistuvat taideinstituution vastaiseen taisteluun, ja miten jokainen niistä osallistuu sosiaalisen elämän rikastuttamiseen. Entä miten tämä toimii sitten käytännössä? Seuraavaksi analysoidaan käytännön toiminnan mahdollisuuksia.

Ensimmäisenä mieleeni tuleva idea liittyy ”laittomiin” näyttelyihin. Kuten aikaisemmin pyrin osoittamaan, edustaa näyttelyihin osallistuminen juuri tätä taiteen symbolista tuottamista jossa taiteilijat ja taide valmistetaan. Sivusin myös sitä, että ero taiteen ja ”muun” välillä on joka tapauksessa välttämätön voidaksemme kohdata asian (esim. maalauksen) jonkinlaisena kokemuksena tai merkityksellisenä sen sijaan, että sivuttaisimme sen triviaalina yksityiskohtana aistien virrassa. Tämä taideteosten tuottaminen on kuitenkin alistettu taideinstituution ja talouseliitin alaisuuteen, joiden sympatiat taiteen ja kulttuurin päämääriä/päämäärättömyyttä kohtaan voi perustellusti kyseenalaistaa; ainakin minulle taide edustaa juuri kokemuksen ja esityksen vapautta ja pitää sisällään myös sen, että oikeata tapaa esittää tai tehdä ei ole. Siksi myös tämä taideteosten tuottaminen pitäisi olla vapaata, ilman taideinstituution harjoittamaa sensuuria ja latistamista. Yksi tällaisen autonomisen taidetuottamisen muoto onkin siis laittomat näyttelyt. Käytännössä tämä voisi tarkoittaa vaikkapa julkisessa tilassa pidettävää luvatonta ja hetkittäistä näyttelyä. Nähdäkseni jokaisella kuuluu olla oikeus esittää tulkintansa maailmasta ja tunteistaan, ja yksi tapa toteuttaa se on olla kyselemättä lupia. Yksi tällainen julkinen tila voisi olla vaikkapa kaupungin tori, paikkojahan on tietenkin loputtomasti. Jos turvamiehiä ei lasketa mukaan, kuka estää sinua viemästä maalauksia vaikkapa verovirastoihin? Olisihan se tietenkin pelottavaa, jos ihmiset saisivat kosketuksen vapauteen näissä byrokraattisissa vankiloissa. Aikaisemmin mainitsin squattikritiikin lyhytkestoisuuteen liittyen ja samalla myös esitin, miksi tämä kritiikki ei ole täysin pätevää. Nämä laittomat näyttelyt edustavat myös juuri sitä Webin rikastamista ja vaihtoehtoisten toimintatapojen kirjon kasvattamista, jotka kenties ruokkivat yhtä uutta toimintaa. Mitä jos laittomista näyttelyistä tuleekin jatkuva ilmiö kuten talonvaltauksista? Voidaanko puhua enää ohimenevyydestä, kun laittomia näyttelyitä ilmaantuu kuukausittain? Tapa jolla näistä näyttelyistä tiedotettaisiin voisi olla myös vastakentän luomista. Kuka tarvitsee taidekriitikoita, kun jokainen lopulta tietää, ettei oikeata määritelmää taiteesta ja sen hyvyydestä tai huonoudesta ole. Vastakentän informaatiovaihto voisikin olla puhtaasti kokemuksellista ja tiedottavaa. Esimeriksi ilmoitus uudesta näyttelystä voisi olla vain sen takia, että on hienoa olla olemassa ja tuntea kokemisen luoma sähkö, ja siksi se kannattaa käydä katsomassa! Anyways, ketä kiinnostaa vittuakaan viralliset analyysit näyttelyistä?

Toinen tapa rikastuttaa kulttuuria tai vastakulttuuria on tietenkin järjestää näyttelyitä vallatuissa taloissa, mitä on varmasti myös jo tehty. Vallattujen talojen ja laittomien näyttelyiden yhtenä tärkeimpänä puolena on mielestäni myös niiden voimakas sidoksisuus poliittisuuteen. Tällaisessa taiteen esittämisen tavoissa voidaan puhua jo tehosta, aidosta vastarinnasta ja poliittisuudesta. Kamalinta onkin näennäisesti polititinen taide. Mieleeni tuleekin taannoin Suomen Kuvalehdessä ilmestynyt lyhyt teksti jostakin take away -näyttelystä, tekstin rinnalla oli kuva yhdestä maalauksesta, jossa koditon kerjää rahaa – järkyttävää paskaa. Mikä virka tällaisella ”poliittisella taiteella” on, jos se on irroitettu täysin koko sosiaalisesta todellisuudesta typistämällä se näyttelyyn. Kyseistä fiaskoa vielä pahentaa se, että näyttely oli take away, eli käytännössä se ilmeisesti tarkoittaa sitä, että ostaessa maalauksen saa ostaja ottaa sen heti mukaansa. Voikin vain ihmetellä, miten tällaiseen toimintaan voi päätyä, kun näkee kuvan kerjäläisestä. Vielä pahempaa on se jos ostaa kyseisen maalauksen! Mitä jos laittaisi kyseiset rahat vaikkapa hyväntekeväisyyteen? Itse olisin kyseisen ”teoksen” tehnyt performanssina: olisi ollut mielenkiintoista mennä kerjäämään näyttelyn eteen ja katsoa kuinka moni antaa rahaa, sillä jokainen näyttelyssä kävijä sen kuitenkin olisi voinut tehdä itse kun olen harvemmin syrjäytyneisiin näyttelyissä törmännyt.

Kun siis näyttelytila on jo valmiiksi voimakkaasti latautunut poliittisella tai kriittisellä ideologialla, on kyseisen esimerkin kaltaisen teoksen tai todellisuuden raiskaaminen mahdotonta – tai ainakin paljon lievempää. Lisäksi tällaisessa tilassa voisi kerätä avustusta kohteille joiden etuja halutaan ajaa, oli se sitten syrjäytyneet tai autonomisen taiteen vastakentän edistäminen. Lisäksi tällainen voimakkaasti poliittisesti latautunut tila heikentää myös Herbert Marcusen huomaaman kulttuurin affirmatiivisuuden vaikutusta. Kulttuurin affirmatiivinen luonne syntyy siitä, että kulttuuri esittää onnen lupauksen, mutta vain kauniin lumeen alueella erossa aineellisesta arkikäytännöstä. ”Jättämällä näin ulkoiset olosuhteet rauhaan, vetämällä kuin hunnun arkisen onnettomuuden, porvarillisen kilpailun ja yhteiskunnallisen työn ylle, taide ei toimi muutoksen hiivana vaan vallitsevan olotilan koristeena – sosiaalisena kittinä. Taiteen kauneus sopii hyvin yhteen huonon todellisuuden kanssa.” (Taide modernissa maailmassa, s. 46) Näin ollen poliittisesti latautunut taidenäyttely ja taidetila ovat jo itsessään representaatio vapaudesta ja muutoksesta, näin ollen myös taideteosten sisällä esitetyt ajatukset ja tunteet ovat jo automaattisesti osa todellisuutta eivätkä jää vain haaveiksi. Toisin sanoen laittomasti vallatussa talossa järjestetyssä näyttelyssä sekä taideteosten että taiteilijoiden esittämä maailmankuva ja itse käytännön todellisuus tulevat yhdeksi. Silloin muutos ei ole vain mahdollinen vaan myös tapahtunut. Vastakentän mereen on ilmestynyt uusi saari, ja nykymenetelmin vapauden huutomme kuuluu myös toisten korviin tsunamin lailla.

Kolmas mieleeni tuleva tapa vastustaa taideinstituutiota on se, että taidekoulujen ulkopuolelle jääneet ihmiset järjestäytyisivät, sillä onhan selvää, ettei taidekoulujen hauissa tarkastella pelkästään teknistä – saati sitten merkityksellistä tai taiteellista – osaamista, vaan ne ovat myös taiteen kentän sääntöjen uudistamista. Näin ollen mielestäni vaatimuksena ilmaisun ja kokemisen vapaudesta on taidekoulun ulkopuolella olevien järjestäydyttävä ja organisoitava itse omat näyttelynsä ja vaatimuksensa tulla kuulluiksi. Kukaan tuskin voi sanoa, ettei kaikilla olisi oikeus ilmaista itseään. Vaikka implisiittisesti tämä ei kyllä pidäkään paikkaansa: miksi muuten tarvitsisi erikseen järjestää vaikkapa Helsingin juhlaviikkoja, joiden yhtenä mainosesineenä on pussit ja paidat, joissa lukee ”Taide kuuluu kaikille”? Selkeästi se ei siis kuulu kaikille. Koko lause pitääkin mielestäni sisällään sen, mikä siitä pyritään sulkemaan pois, nimittäin se fakta, että taide kuuluu lopulta taidekentällä eniten pääomaa omistaville ihmisille tai tahoille, jotka tekevät taiteesta hierarkista ja ei-vapaata ei kaikille kuuluvaa. Toisin sanoen: jos taidekentän ulkopuolelle suljetut ihmiset järjestäytyisivät kunnolla, taide saattaisi jonain päivänä kuulua kaikille, tai ainakin siihen osallistuminen olisi helpompaa.

Neljäs mieleeni tuleva tapa on performatiiviset boikotit sellaisia taidetapahtumia kohtaan, joiden institutionaalisuus, dogmaattisuus ja konservatiivisuus on ilmeistä. Nämä boikotit voivat tietenkin olla minkälaisia tahansa aina lehtikirjoittelusta sabotaasiin. Keinojen kirjo on rajaton. Potentiaalisia kohteita voisivat olla esimerkiksi erilaiset palkintojenjakotilaisuudet. Voi myös vaikkapa hakea taidekouluun, päästä sinne sisään ja sen jälkeen julistaa se paskaksi.

Vastarinnan keinojen kirjo ja kohteet ovat moninaiset sekä varmasti loputtomat, enkä alakaan niitä tämän enempää listata saati pohtia. Tärkeintä lienee ymmärtää vaihtoehtoisen elämän ja kulttuurin mahdollisuus, ja yksi mahdollinen keino sen jäsentämiseksi on mielestäni juuri Beyn TAZ ja Web -ajattelu yhdistettynä sosiologiseen luokka-analyysiin. Toivon, että tämä pamfletti on oman ajatteluni jäsentymisen lisäksi myös tarjonnut virikkeitä taisteluun kokemisen ja ilmaisun vapauden puolesta. Tähän taisteluun sisältyy kuitenkin mielestäni myös itsereflektiivinen puoli, joka on oman asemansa ja vastakentän tai Webin tilan tiedostaminen. Jos siis alkaa näyttää siltä, että vastarinnan tekijöiden asema taiteen kentällä alkaa institutionalisoitua liikaa, on se silloin rikottava ja aloitettava uusi kritiikki. Lopulta jokainen katselee taidetta ainoastaan subjektiivisesta näkökulmasta, ja mitä taiteeseen ylipäänsä tulee, niin mikään siihen liittyvä sääntö tai normi ei ole totta. Tässä piileekin mielestäni koko taideinstituutiokriitikin alku ja juuri sekä myös syy siihen, miksi muutos on mahdollinen. Ylevin tekijä onkin mielestäni inhimillisen kokemisen vapaus ja mahdollisuus sekä sen mahdollistaminen ja ruokkiminen. Siitä koko taiteessa on mielestäni lopulta kysymys, ja siksi sen on annettava räiskyä.

You gotta fight for your right to party

-Beastie Boys-

Aaretti Läjä

Kirjallisuus:

Kimmo Jokinen & Kimmo Saaristo – Sosiologia (2004)

Pierre Bourdieu – Field of Cultural Production (1994)

Douglas Crimp – Museon raunioilla (1990)

Taide Modernissa maailmassa, toim. Erkki Sevänen, Liisa Saariluoma ja Risto Turunen (1991)

Sosiologisen teorian nykysuuntauksia, toim. Risto Heiskala (1994)

Hakim Bey – T.A.Z (2009)

Facebook-kommentit

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *