Siunattu kyttyräselkä

Tutkijaliitto on julkaissut kokoelman Walter Benjaminin (1892-1940) kirjoituksia kapitalismista, suurkaupungeista ja taiteesta. Revalvaatio julkaisee Keskuspuisto-kokoelman jälkisanat, jotka ovat kirjoittaneet kokoelman kääntäjät Taneli Viitahuhta ja Eetu Viren.

keskuspuisto

Walter Bendix Schönflies Benjamin uskoi, että nimen ja olion, sanan ja asian välillä vallitsee jonkinlainen maaginen yhteys. Jean Selz kertoo, miten eräänä valoisana kesäiltana Ibizan saarella Benjamin määritteli sanan ’punainen’ ”perhoseksi, joka lentää punaisen eri sävyltä toiselle”. Emme tiedä, ohjasiko Benjaminin oma nimi jollain tavoin hänen elämäänsä, tai samastuiko hän koskaan toiseen ”kirottuun juutalaiseen”, jonka harteille sama siunattu nimi oli laskeutunut. Bendix, Benedictus… Eikä Benjaminin kirjoituksista löydy juurikaan viittauksia Spinozaan. Molemmat kuuluvat kuitenkin samaan kerettiläiseen juutalaiseen perinteeseen, jolle lunastus, siunaus tulee mahdolliseksi vain kirottuna olemisen ja kaikesta toivosta luopumisen kautta.

Vuonna 1671 Spinoza kieltäytyi professuurista Heidelbergin yliopistossa, koska ei halunnut joutua valtiofilosofiksi, julkiseksi opettajaksi, joka Leibnizin ylistyksen mukaan jättää rauhaan vakiintuneet käsitykset, moraalin ja vallitsevan yhteiskuntajärjestyksen. Koska Spinozan mielestä toivo on negatiivinen tunne, epävarmoja asioita koskeva odotus, hän ei katsonut järkeväksi elätellä toiveita ”instituutioiden muuttamisesta sisältä käsin”.

Benjaminin tilanne 1920-luvun Saksassa oli samankaltainen. Juutalaisten oli hyvin vaikeaa saada virkoja yliopistolta, vaikka täydellinen virkakielto olikin kumottu. Benjaminin heittäytyminen virattomaksi kulkuriksi ei kuitenkaan ollut pelkästään ulkoisten sattumien armoille joutumista, vaikka tietenkin kyse saattoi olla myös eräänlaisesta sosiaalisesta kyvyttömyydestä, kyvyttömyydestä brändätä itseään tai ottaa oma paikkansa yhteiskunnassa. Benjamin jakoi Baudelairen moton: ”Etre un homme utile m’a paru toujours quelque chose de bien hideux”.[1] Hieman kuten Pierre Clastresin kuvaamilla Amazonin valtiottomilla intiaaniheimoilla, hänellä oli eräänlaiset aktiiviset mekanisminsa omaisuuden ja vallan kasautumisen estämiseksi: Goetheä käsittelevässä esseessään hän hyökkäsi suoraan Stefan Georgen piiriin kuuluvia tutkijoita kohtaan, jotka olisivat käytännössä olleet hänen ainoita suojelijoitaan aikansa akateemisessa maailmassa. Eikä pahalla tahdollakaan voi väittää, että Benjamin olisi yrittänyt vähääkään tehdä habilitaatioväitöskirjastaan Ursprung des Deutschen Trauerspiels sellaisen, että se olisi toiminut ”avaimena” yliopistouralle. Tekstin luonteesta päätellen hän miltei yritti saada sen hylätyksi.

Tuloksena Benjamin päätyi eräänlaiseksi älyn proletaariksi, jonka on jatkuvasti tehtävä töitä käsillään, koetettava haalia aina jotain uutta tarjottavaa kirjallisille markkinoille, oltava valmis vaihtamaan alaa ja kirjoittamaan niin leluista, barokkinäytelmistä kuin elokuvasta ja politiikasta. Toisin kuin yliopistoissa työskentelevillä, julkaisuvarastojaan ja ajattelujärjestelmiään kartuttavilla valtiofilosofeilla, joilla on tukenaan viran tuoma auktoriteetti ja materiaalia keräävät tutkimusapulaiset, Benjaminilla tuskin oli tuotantovälineenään muuta kuin tuulessa lepattavat vihkoset täynnä vuosien varrella kokoon haalittuja sekalaisia sitaatteja. Jos Henry Miller kutsui Spinozan ajattelua hänen elinkeinonsa perusteella ”linssien hiomiseksi”, Benjamin taas toimi kuten lumppujenkerääjä, joka pyrki vanhan rojun seasta löytämään unohdettuja arvoesineitä. Arvostelussaan Siegfried Kracauerin kirjasta Die Angestellten Benjamin kutsuu Kracaueria ”lumppujenkerääjäksi vallankumouksen aamuhämärässä” ja eräissä Passagen-Werkin fragmenteissa hän määrittelee tämän hahmon avulla historioitsijan toimenkuvan. Tai kuten Hannah Arendt kuvaa, hän oli ”helmenkalastaja”, joka pyrki erottelemaan helmet ja korallit kulttuurin valtamerestä.[2]

* * *

Läpi Benjaminin kirjoitusten esiin nousee vanhan lastenlorun ”kyttyräselkäukko”, rujo pahantahtoinen hahmo, joka tunkeutuu kaikkialle ja pilaa kaiken: kaataa viinin maahan, syö ruuat, särkee astiat ja niin edelleen.

Will ich in mein’ Keller gehn,
Will mein Weinlein zapfen:
Steht ein buckligt Männlein da,
Tät mir’n Krug wegschnappen.
Will ich in mein Küchel gehn,
Will mein Süpplein kochen;
Steht ein bucklicht Männlein da;
Hat mein Töpflein brochen.

Monien saksalaisäitien tavoin Benjaminin äiti oli selittänyt pojalleen, että tämä pahantahtoinen pikku-ukko oli asialla, kun lapset kaatuivat, lelut rikkoutuivat tai lasit putosivat maahan. Aikuisena Benjamin kuitenkin alkoi nähdä kyttyräselän epäonnen eikä pahantahtoisuuden vertauskuvana. Kuten Arendt kirjoittaa, Benjamin epäilemättä ikään kuin syytti tätä kyttyräselkäukkoa elämänsä vastoinkäymisistä: habilitaatioväitöskirjan hylkäämisestä, artikkeleiden nihkeästä vastaanotosta, Espanjan rajan äkillisestä sulkemisesta hänen pyrkiessään pakoon ja niin edelleen.

Kuitenkin tuo sama kyttyräselkäukko ilmestyy jälleen esiin vuoden 1940 kuuluisassa ensimmäisessä historianfilosofisessa teesissä, mutta nyt vallankumouksen ja pelastuksen hahmona.

Turkkilaiseen asuun puettu nukke, vesipiippu suussa, istui leveälle pöydälle asetetun pelilaudan ääressä. Peilien avulla herätettiin illuusio, että pöytä olisi kauttaaltaan läpinäkyvä. Tosiasiassa sen sisällä oli piilossa kyttyräselkäinen kääpiö, joka oli mestari shakkipelissä ja ohjasi nuken kättä narulla.[3]

Juuri ”kyttyräselkäinen kääpiö”, ein buckliger Zwerg, edustaa tässä teesissä messiaanista teologiaa, jonka apua ”nukke” eli historiallinen materialismi ja proletariaatin taistelut tarvitsevat selvitäkseen voittajina historian shakkipelistä. Kyttyräselkä toimii vastalääkkeenä kaikelle historismille ja marxismiin pesiytyneelle edistysuskolle, jonka ansiosta sosiaalidemokraattiset ja kommunistiset puolueet saattoivat pidättäytyä vastarinnasta ja tuudittautua edistyksen vääjäämättömän voittokulun uneen. 1930-luvun aikana tuo uni muuttui äkkiä painajaiseksi…

Kafka-esseessä kyttyräselkä sen sijaan on hahmo vääristyneelle elämälle, jonka Messias tulee korjaamaan. Vääristynyt elämä ei kuitenkaan ole mikään pelastuksen negaatio. Messias nimittäin tekee siihen Benjaminin sanoin vain ”vähäisen oikaisun”. Kyttyräselän hahmon eräänlainen kaksiselitteisyys johtuu siitä, että messias ei Benjaminin, kuten koko kerettiläisen juutalaisen perinteen mukaan koskaan ilmesty silloin, kun häntä odotetaan. 1920-luvun Goethe-esseestä asti hänen mottonaan toimi messiaaninen iskulause – ”vain toivottomien tähden meille on annettu toivoa”, ja myöhemmin Kafka-esseessä: ”keskeneräisiä ja taitamattomia varten toivo on olemassa”.[4] Eräs toinen juutalaissuvusta tuleva nuori vallankumouksellinen, jonka tekstejä Benjamin ei vielä Goethe-esseen kirjoittamisen aikaan juuri tuntenut, muotoili saman ajatuksen hieman toisin 1840-luvun alkupuolella: ”Näen aikani toivottomuudessa mitä suurinta toivoa”. Vain silloin, kun emme toivo mitään, emme odota mitään hyvää itsellemme vaan käymme epätoivoisesti päin historian aaltoja, voimme pelastaa maailman ja itsemme. Toivoa on, mutta ei meille. Benjaminin omalaatuisessa materialistisessa messianismissa ainoa Messias onkin proletariaatti taistelevana luokkana. Pelastus on siis mahdollinen vain, mikäli proletaarit luopuvat toivosta, että joku muu soisi heille pelastuksen, ja käyvät Pariisin kommunardien tavoin rynnäkköön vasten taivasta. 1960-luvulla Franco Fortini – joka muuten myös oli juutalaisesta suvusta – muotoilee tämän idean Kansainväliseen kirjoittamissaan uusissa sanoissa: ”Noi non vogliamo sperar niente/ il nostro sogno è la realtà (emme tahdo toivoa/odottaa mitään, meidän unelmamme on todellisuus).” Samalla Internationaali ei enää uudista ihmiskuntaa viimeisen taistelun jälkeen historian lopussa vaan taisteluun kohoava käsi, suusta ilmoille kajahtava laulu on itsessään Internationaali, toisenlainen ihmiskunta.

Surrealismi-esseessään Benjamin katsoo vallankumouksellisen toiminnan ensisijaiseksi tehtäväksi ”pessimismin organisoinnin”:

Surrealismi on tullut aina vain lähemmäksi kysymyksen kommunistista vastausta, ja se tarkoittaa: pessimismiä kautta linjan. Niin, ja täysin. Epäilyä kirjallisuuden tilaa kohtaan, epäilyä vapauden tilaa kohtaan, epäilyä eurooppalaisen ihmisyyden tilaa kohtaan, mutta ennen kaikkea epäilyä, epäilyä ja epäilyä kaikkea yksimielisyyttä kohtaan. Epäilyä luokkien välistä yksimielisyyttä, kansojen välistä yksimielisyyttä ja yksilöiden välistä yksimielisyyttä kohtaan.[5]

Lunastus voi siis saapua vain silloin, kun elämä on niin vääristynyttä, proletaarin selkä niin vääntynyt, ettei hän enää luota vakiintuneisiin instituutioihin tai oleta vapautuksen koittavan itsestään joskus tulevaisuudessa, kunhan vain syöksytään historian hirmumyrskyssä pää edellä päin puita kuin vanhuudenhöperöt pöllöt. Siksi Benjaminille kaikenlaiset proletaariset rupusakit, kaduilla pyörivät urbaanit väkijoukot olivat poliittisesti paljon kiinnostavampia kuin kurinalaisessa rivistössä taisteluun järjestäytyvät sosiaalidemokraatit ja puoluekommunistit.

Pariisin kommuuni on Benjaminin mukaan keskeinen tapahtuma työväenluokan taisteluiden kehityksessä, sillä ”kommuunin ansiosta haihtuu harhaluulo, jonka mukaan proletaarisen vallankumouksen tehtävä olisi saattaa loppuun vuoden 1789 teot tiiviissä yhteistyössä porvariston kanssa”[6]. Samalla tavoin Marxille juuri taivasta vasten rynnäköineet kommunardit osoittivat, ettei työväenluokka enää voi haaveilla ”instituutioiden uudistamisesta sisältä käsin”, toivoa itselleen virkoja valtiokoneistosta, tai kuten Marx kirjoitti, ”enää ei saa, kuten tähän asti on tehty, siirtää virkavaltais-sotilaallista koneistoa käsistä toisiin, vaan pitää murskata se”.[7]

Benjaminille lunastus ei koskaan ole historian päätepiste vaan sen radikaali katkaisu – nopea giljotiinin isku, joka leikkaa pään irti edistyksen hirmuvallalta. Olemme päätyneet todella kauas marxilais-leniniläisestä determinismistä, jossa vallankumous voi tapahtua vain ja tapahtuu itsestään tietyllä tuotantovoimien kehitysasteella. Todellisia tuotantovoimia historiassa eivät Benjaminille, kuten Marxille, ole koneet ja laitteet vaan työvoima, työväenluokka kollektiivisena subjektina. Ainoastaan pääomalle alistettujen työläisten taistelut tuottavat jotain aidosti uutta, ”todellisen poikkeustilan”, joka Benjaminin mukaan tarkoittaa uudenlaisen yhteiskunnan luomista toisin kuin porvarillisen poliittisen teorian ”poikkeustilaksi” kutsuma, historiassa säännönmukaisesti esiintyvä alistamisen väline.

Mitä pessimismin organisointi Benjaminille sitten tarkoittaa? ”Ei mitään muuta kuin moraalisen metaforan siirtämistä syrjään politiikasta” sekä poliittisen toiminnan tilan muuttamista ”kuvatilaksi”, joka viime kädessä on ruumiillista. Toiminnassa ei siis voi olla kyse vetoamisesta universaaleihin arvoihin tai muihin periaatteisiin, sillä alistettujen traditio opettaa, ettei kukaan ole koskaan saavuttanut vapauttaan vetoamalla riistäjiensä moraaliin. Sen sijaan olennaista on konkreettisen ja ruumiillisen kamppailun kyvyn rakentaminen. Benjaminin monia keskeisiä käsitteitä leimaakin kaikesta mielipuolisesta oppineisuudesta huolimatta hämmästyttävä ruumiillisuus, kuten jo itse kyttyräselän hahmosta huomataan. Kafka-esseessä hän korostaa, että vääristyneessä, unohdetussa elämässä ”kaikkein unohdetuin on oma ruumiimme”.[8] Siksi messiaanisen politiikan ensimmäinen tehtävä on ruumiin muistaminen. Ja niin kohtaamme jälleen – kokonaisten tähtikuvioiden läpi kuljettuamme – toisen siunatun kyttyräselän, Baruch Benedictuksen, joka korostaa, että emme vielä tiedä tai olemme unohtaneet, mihin ruumis kykenee, mitkä ovat sen voimat ja kyvyt.

Alaviitteessään vuoden 1938 versioon Taideteos-esseestä Benjamin määrittelee luokkatietoisuuden kamppailun kyvyn kasvamiseksi ja solidaarisuuden eräänlaiseksi lihasten aukeamiseksi tai vertymiseksi (Auflockerung). Kenties tässä sanassa kaikuu myös ajatus kyttyrään painuneen selän suoristamisesta. Kun siis proletariaatti tulee tietoiseksi siitä, että sen riisto ei ole poikkeuksellista vaan koskee luokkien välistä suhdetta, sen kyky toimia lisääntyy ja lihakset avautuvat lukosta. Kyse ei siis oikeastaan enää ole tietoisuudesta ainakaan sanan hegeliläisessä mielessä jonakin ruumiillisen olemassaolon ylittävänä, saati sitten vulgaarimarxilaisittain taloudellisen perustan passiivisena heijastuksena. Benjamin epäilemättä havaitsi, minkälaiseen umpikujaan tällainen tietoisuuden käsite oli ajanut Georg Lukácsin, jolla luokkatietoisuudesta tulee täysin transsendentaalinen, vailla minkäänlaista yhteyttä todellisiin, ”empiirisiin” proletaareihin ja heidän toimintaansa.[9] 1920-luvulla Lukacsin Geschichte und Klassenbewußtsein vaikutti suuresti Benjaminin ajatteluun ja kenties jopa sen lukeminen ”teki hänestä marxilaisen”. Vähitellen hänen näkemyksensä kuitenkin irtautuvat kauas Lukacsin leninismistä, jossa tietoisuus täytyy tuoda proletaareille ulkoa päin Puolueen kautta. Benjaminille luokkatietoiset proletaarit eivät enää ole eristettyjä yksilöitä, mutta eivät myöskään muodosta yksilöitä ylittävää ”kiinteää massaa” vaan kollektiivin, jossa jokainen säilyttää ainutkertaisuutensa mutta samalla hänen ruumiinsa kyky kasvaa kun hän – puoluejohtajia myöten – muuttuu yhdeksi tuhansien joukossa. Surrealismi-esseessään Benjamin kirjoittaakin, että kollektiivi on ruumiillinen.

Samalla Benjamin alkaa näissä 1930-luvun kirjoituksissa etääntyä 1920-luvun apokalyptisesta messianismistaan, jossa kaiken on mentävä (kirjaimellisesti) päin helvettiä ennen kuin pelastus tulee mahdolliseksi (ja josta näkyy nykyisin kaikuja esimerkiksi Giorgio Agambenin ajattelussa, joka Heideggerin vaikutuksesta ylistää ihmisten kyvyttömyyttä heidän kykyjensä sijaan). Se, että kaikki menee huonommin, että keisarien ohella proletaaritkin menettävät vaatteensa, ei enää ole askel kohti lunastusta, vaan nyt olennaista on tarkastella sitä, mistä proletaarien konkreettinen kyky kamppailla riistoa vastaan syntyy.

Kyttyräselkäinen kääpiö auttaa siis palauttamaan materialismin universaalin historian sfääreistä ruumiin konkreettisuuteen. Tämän siirtymän aiheuttamat muutokset ajattelulle ovat kuitenkin kaikkea muuta kuin vähäiset. Kyseessä on itse asiassa filosofinen ensi askel hierarkioiden purkutyössä ajattelun uudelleenjärjestelemiseen historiallisten, aististen ja assosiatiivisten kaltaisuuksien nojalla ”konstellaatioiksi”, kuten Benjamin itse asian näki.

* * *

Giorgio Agamben on esittänyt, että Benjaminin hylätty habilitaatioväitöskirja sisältää esimerkillisen puolustuksen symboliselle perinteelle, jonka vallitseva tiedon ideologia on täysin hylännyt.[10] Tutkielman Ursprung des deutschen Trauerspiels avaava ”tiedonkriittinen esipuhe”, joka luultavasti kampitti kirjan akateemiset arvioijat jo sen ensi sivuilla, kritisoikin vallitsevia käsityksiä tiedosta omistuksena, ein Haben, ja kielestä käsitteinä. Näiden tilalle Benjamin ehdottaa eräänlaista totuuden monadologiaa: ilmiöt järjestyvät ideoiksi, jotka ikkunattomina monadeina sisältävät kukin kuvan maailmasta. Ideoiden esittämisen lähtökohta on siten kuva, jonka lyhentäminen esitykseksi tarkoittaa ilmiöiden pelastamista empiriasta. Kirjan esipuhetta voi pitää johdantona symbolisen ajattelun metodologiaan, jota Benjamin ei myöhemmin enää juurikaan käsittele systemaattisesti. Hänen kirjoituksistaan voidaan kuitenkin hahmottaa tiedonkriittisen projektin ääriviivat jatkossakin.

Ajattelu, joka kerää tietoa omistuksena ja välittää sitä käsitteinä, yliarvioi välttämättä tulkintavoimaansa, koska se palaa aina itseensä. Kaltaisuuteen kiinnittyvä ajattelu sen sijaan siirtyy kaikessa hiljaisuudessa kohteesta toiseen kuin tikapuilla, ”jotka lähtevät maan sisuksista ja johtavat pilviin”, kuten Benjamin ”Tarinankertoja”-esseessä kirjoittaa. Katse, joka jäljittää kaltaisuuksien kuvioita elottomasta luonnosta aina taivaisiin ja helvetin syvyyksiin asti, ei panekaan paljon painoa vastaukselle, jolla Oidipus ratkaisi sfinksin arvoituksen: ”se on ihminen”. Kun Benjamin kritisoi Saksan vasemmistoa 1930-luvun tilanteessa, oli syynä sen jääräpäinen jumittuminen edellispäivän edistykselliseen ihmiskuvaan. Kautskyn ja kumppaneiden edustama ”tieteellinen marxismi” ei antanut mitään arvoa alistettujen omalle kokemukselle historian katastrofiluonteesta. Sen sijaan he takertuivat historiallisen materialismin ”objektiiviseen” tietoon vallankumouksen välttämättömyydestä. Sitä odotettaessa voitiin istua puoluetoimistossa ja pitää tätä tietoa hallussa kuin lahjaksi saatua konjakkipulloa, jota ei koskaan edes avata. Omistamansa tiedon ansiosta sosiaalidemokraatit saattoivat olla vallankumouksellisia ilman, että olisi koskaan tarvinnut ryhtyä tekemään vallankumousta. Benjamin näki, millaiseen umpikujaan tämä ajoi saksalaisen vasemmiston:

Sosialidemokratiaan alun alkaen kuulunut konformismi ei ilmene ainoastaan sen taktiikassa, vaan myös sen taloudellisissa käsityksissä. Se on syy myöhempään romahdukseen. Mikään ei ole rappeuttanut saksalaista työväestöä niin paljon kuin ajatus, että se ui virran mukana. Tekninen kehitys merkitsi sille virran imua, jonka mukana se ajatteli uida. Sieltä oli vain askel illuusioon, että tehdastyö, joka seurasi tekniikan vanavedessä, merkitsi poliittista saavutusta. Vanha protestanttinen työmoraali juhli saksalaisissa työläisissä ylösnousemustaan maallistuneessa muodossa. Itse asiassa jo Gothan ohjelmassa näkyy jälkiä tästä sekaannuksesta. Sen mukaan ”työ on kaiken rikkauden ja kulttuurin lähde”. Pahaa aavistaen Marx vastasi huomauttaen, että ihmisen, jolla ei ole muuta omaisuutta kuin työvoimansa, ”täytyy […] olla […] niiden orjana, joista on tullut työn aineellisten edellytysten haltijoita”. Tästä huolimatta sekaannus leviää edelleen, ja pian tämän jälkeen Josef Dietzgen julistaa: ”Työ merkitsee uuden ajan Vapahtajaa […] Työn […] paremmaksi muuttumisessa on rikkaus, joka nyt voi täyttää sen, mitä yksikään Messias ei tähän mennessä ole toteuttanut.” Tämä vulgaarimarxilainen käsitys työstä ei kestä kysymystä siitä, miltä työn tuotos tuntuu itse työläisistä, kun nämä eivät voi sitä käyttää. Tämä käsitys tahtoo tunnustaa vain edistysaskeleet luonnon hallinnassa, ei yhteiskunnallisia taka-askeleita. Se osoittaa jo samoja piirteitä, joita myöhemmin tavataan fasismissa. Luonnosta sillä on käsitys, joka onnettomuutta ennustavalla tavalla eroaa maaliskuun vallankumousta vuonna 1848 edeltäneen ajan sosialististen utopioiden luontokäsityksestä. Työ, sellaisena kuin se tästä lähtien ymmärretään, merkitsee luonnon riistoa, mikä naiivilla tyydytyksellä asetetaan vastakkain proletariaatin riiston kanssa. Tähän positivistiseen käsitykseen verrattuna Fourierin fantasiat, jotka niin runsain mitoin ovat antaneet pilkanaihetta, osoittautuvat hämmästyttävän selväjärkisiksi.[11]

Benjamin kehottikin ammatillisia marxisteja ja humanisteja heittämään tiedon varastonsa yli laidan ja rakentamaan uusia kykyjä yhdessä proletariaatin kanssa. Tämä oli kuitenkin liikaa vaadittu.

Agambenin mukaan symbolisessa on tiedon näkökulmasta aina jotain diabolista. Joten miksi sitä olisikaan julistettava äänekkäästi ja liput liehuen? Sillä asettuminen totuudenmukaisen esityksen puolelle tiedon omistavaa käsitettä vastaan ulottaa ”pessimismin organisoinnin” nimissä tapahtuvan epäilyn itse länsimaisen kulttuurin kaanoniin. Tällaisen ajattelun on löydettävä liittolaisensa kiertoteiltä ja kinttupoluilta, tiedon valtaväylää se pitää vastustajan valloittamana. Benjaminin mukaan kaikki ajatukset kulttuuriperinnön säilyttämisestä tai sivistyksen jatkamisesta ovatkin poliittisesti äärimmäisen vaarallisia. Historiallinen materialisti näkee ”kulttuuririkkauksissa” jotain, ”mikä on alkuperältään sellaista, ettei hän voi ajatella sitä ilman kauhua”.[12] Siksi myös ”korkeakulttuurin” elementit on kalautettava jalustoiltaan ja pudotettava samalle tasolle kaiken urbaanin roskan kanssa, joka meitä ympäröi. Uudenlaisen ajattelun allegorioita Benjamin jäljitti elokuvassa montaasi-tekniikkaan ja runoudessa automaattikirjoitukseen, sillä myös ne tekevät työtä, jossa esityksen hierarkia puretaan ja tarjoutuvasta materiaalista hahmotellaan uudenlaisia konstellaatioita. Jos Benjamin näyttääkin usein verhoavan tiedonkritiikkinsä, siis omistuksen kritiikin, taidekritiikin vaippaan, ei tämä millään muotoa rajoita sen pätevyyttä taiteen alueelle, vaan päinvastoin räjäyttää porvarillisen taiteen konventiot ja päästää sen riekaleet liihottamaan vapaana taivaan tuuliin. Kuten hän eräässä kritiikissään kirjoittaa, porvarillinen taidekäsitys sallii kaikenlaista, mutta kieltäytyy ”taiteen häpäisemisestä politiikalla”. Tähän pysähtyvä kunniallisuus on kuitenkin tekosiveää. ”Mitä varten taiteen olisi oltava kunnon tyttö, joka kylläkin tuntee kaikki huonomaineisimmat takakujat, mutta jonka ei kuitenkaan sovi uneksia politiikasta? Se on aivan turhaa, taide uneksii aina politiikasta.”[13]

Tänään ehkä luulemme oppineemme jotain niistä historiallisista katastrofeista, joihin optimisti-Oidipus, kampurajalkainen edistysmies, on sitten Benjaminin aikojen klenkannut, mutta kyttyräselkäinen ukkeli, allegorisen tiedon minoorisen perinteen edustaja, ei ole häipynyt, vaan oleilee näkökentän rajoilla huomaamattomasti, kuin hämähäkki nurkassa. Kyttyräselällä ei ole syytä lakata muistuttamasta, että jos kuulemissamme äänissä on jo mykistyneiden äänien kaikuja, ”silloin menneiden sukupolvien ja meidän välillämme vallitsee salainen sopimus”. Silloin meille on annettu käyttöömme heikko messiaaninen voima (Kraft), aivan kuten edeltävillekin sukupolville.[14] Menneisyydellä on oikeus vaatia meiltä, että tarkkailemme avoimin silmin todellisuutta ja opimme soveltamaan heikkoja voimiamme siihen tavalla, joka ei orjuuta meitä. Tätä enempää ei minkään tradition nimissä voi oikeutetusti vaatia. Rikkinäinen ja hapsottava todellisuutemme koostuu nimittäin monenlaisesta materiaalista, ja sen historiallista olemusta voisi hyvinkin hahmotella Kafkan novellissa Perheenisän huoli tapaamamme oudon Odradek-olennon avulla. Odradekin, harmittoman ja epätarkoituksenomaisen otuksen oleilu porraskäytävässä ahdistaa perheenisää, sillä hän ei pääse eroon ajatuksesta, että olio saattaisi elää häntä pidempään. Perheenisää siis ahdistaa, mutta vain koska hän haluaa eroon häiritsevästä epämääräisyydestä, jota Odradek edustaa: ”Voiko se kuolla? Kaikella, mikä kuolee, on sitä ennen ollut jonkinlainen työ, joka on raastanut sen rikki; tämä ei päde Odradekin suhteen.”[15] Työtön Odradek ja lasten leikit pilaamaan saapuva kyttyräselkä ovat eräänlaisia benjaminilaisen perinteen allegorioita, perinteen, jossa kirottuna oleminen on siunauksen edellytys. Sillä yhdeltä puolen katsottuna näkymä todellisuuteen päättymättömän romun kokoelmana, sen hahmottelua vaativan materiaalin anarkisuus ja loputtomuus on kirottu. Mutta tässä piilee myös siunaus, sillä kun ryhdymme askartelemaan meitä ympäröivän silpun parissa, vapaudumme samalla työmme ”merkitystä” koskevasta painolastista, jossittelusta ja väärästä toiveikkuudesta. Minkä kyttyräselkä panee palasiksi, sen Odradek kietoo muitta mutkitta itseensä, eikä työ koskaan tule valmiiksi.

* * *

Yksi keskeinen urbaanien massojen messiaaninen kyky, joka samalla on eräänlainen avain koko Benjaminin käsitykseen kaupungista, on hajamielisyys. Hajamielisyys, distraktio ei siis Benjaminille merkitse keskittymiskyvyn puutetta vaan on itsessään kyky, taito keskittyä moneen asiaan yhtä aikaa ja olla sitomatta huomiotaan tai voimiaan pelkästään yhteen asiaan. Hajamielisyys on väkijoukon olemisen tapa suurkaupungin labyrintissa, joka ei avaudu ylhäältä päin tulevalle katseelle kuin kaavakuva, vaan vaatii koko ruumiin ja kaikkien aistien käyttöä. Benjaminin tunnetun lausuman mukaan ”se, että osaa eksyä kaupunkiin kuin metsään, vaatii koulutusta”.[16] Epäilemättä Benjamin, aikansa urbaani porvarillinen poikalapsi, joka ei omien sanojensa mukaan oikein osannut itse edes keittää kahvia, koki kaupunkiin eksymisen omimmaksi käytännölliseksi taidokseen ja metropolin labyrintin ”luonnolliseksi” ympäristökseen.

Kun hajamielinen kaupungilla harhaileva ihminen ei sido koko huomiotaan mihinkään yhteen asiaan, hän vapautuu muistamaan oman ruumiinsa. Hajamielisyys merkitsee kyttyrään painuneen, vääristyneen ruumiin muistamista ja palauttamista käyttöön. Benjaminin kaupunkia koskevissa kirjoituksissa, erityisesti Passagen-Werkissä muodostuukin omaperäinen käsitys dialektiikasta, jossa ei kyse ole säilyttäen kumoamisesta ja ”järjellisen” säilyttämisestä. Pikemminkin tässä lumppujenkerääjän dialektiikassa nostetaan metropolin kaatopaikalta esiin lähes sattumanvaraisesti joitakin vähäpätöisiä riekaleita – dialektisia kuvia – joihin kiteytyy jotain nyt-hetken unohdetusta esihistoriasta. Itse asiassa juuri kaikkein vähäpätöisin on pelastettava ja säilytettävä, ei sitä, mikä voittajien historian katsannossa näyttää historiallisesti todelliselta. Toisin kuin Adorno, joka ei ymmärtänyt lumppujenkerääjän dialektiikkaa ja jonka mielestä Benjaminin ajattelu siksi oli epädialektista, Benjamin näkee myös urbaanissa populaarikulttuurissa, kuten kauppakeskuksissa ja Hollywood-elokuvissa positiivisia piirteitä. Elokuvia katsellessaan suurkaupunkilainen yleisö oppi hänen mukaansa ympäristöönsä nähden adekvaatteja havaitsemisen tapoja ja potentiaalisesti myös poliittisen järjestäytymisen tapoja. Esimerkiksi Mikki Hiiri -elokuvia katsellessaan kollektiiviset urbaanit yleisöt saattoivat hänen nähdäkseen jopa kehittää eräänlaista käytännöllistä luokkatietoisuutta.

Tosin nykyään kun satavuotias Hollywood vaikuttaa tulleen seniiliksi ja toistavan yhä uudelleen samoja kaavoja – nyt kylläkin kolmiulotteisena – voisimme jo jättää megaketjujen omistamat elokuvateatterit niille, jotka siellä hengailemalla opettelevat vielä järjestäytymään kotia, koulua ja isänmaata vastaan. Tai ainakin kaupallisen elokuvan lisäksi olisi syytä kääntää katse kohti pienempien näyttöjen villejä lakeuksia. Lähes käsikirjoittamaton tosi-tv parhaimmillaan (kuten MTV:n hittisarja Jersey Shore, joka muuttui koko formaatin parodiaksi), ja muut myöhäisillan turboahdetut ärsykkeet stimuloivat aistejamme eleillä ja asenteilla, jotka eivät tule toisista galakseista tai fantasiamaailmoista, vaan yksinkertaisesti kaupungin toiselta laidalta, ja voivat siksi yhä ärsyttää. Siksi ne ovat myös yhtä tärkeitä kuin videotaide tai kokeellinen filmi, joiden maanalaisia historioita voimme jo hahmotella. Brechtin ajatus, jonka mukaan toistettavan ja siten käyttökelpoisen eleen tunnistaa siitä, että tarinan sujuvan kuljettamisen sijaan sen voi keskeyttää, niin, että se jopa vaatii keskeytystä, tämä ajatus on yhä käyttökelpoinen. Missä moraali ei ole turmellut elettä, hidastanut ja kehystänyt sitä, liimannut siihen pianomusiikkia ja haudannut sitä merkityksiin – toisin sanoen väärentänyt sitä – siellä on jotain käyttökelpoista.

* * *

Kirjoituksessaan ”Kokemus ja köyhyys” Benjamin nimeää suurkaupungin väkijoukoissa elävät proletaarit ”uusiksi barbaareiksi”, jotka eivät kunnioita minkäänlaisia kulttuuriaarteita vaan joko tuhoavat ne tai sitten käyttävät niitä puhtaasti omiin tarkoituksiinsa:

He pitävät yhtä niiden kanssa, jotka ovat ottaneet asiakseen luoda jotain perinpohjin uutta oivalluksen ja vanhan hylkäämisen pohjalta. Näissä rakennuksissa, kuvissa ja tarinoissa ihmiskunta valmistautuu selviytymään hengissä kulttuurin tuhoutumisesta. Ja keskeistä on, että he tekevät sen nauraen. Kenties tämä nauru kuulostaa välillä vielä barbaariselta.[17]

Hajamieliset barbaarit eivät kunnioita mitään pyhää vaan tarttuvat kaikkiin kulttuuriaarteisiin, tuovat kaiken liki. He kieltäytyvät odottamasta edistyksen saapumista.

Eräässä historianfilosofisten teesien luonnoksessa Benjamin kirjoittaa, että ”lunastus on edistyksen limes” (”Die Erlösung ist das Limes des Fortschritts”). Lunastusta tai pelastusta ei siis ole odotettavissa keisarikunnan tai kristikunnan sisältä vaan pikemminkin se tulee valtakunnanrajan tuolta puolen, kärsimättömien uusien barbaarien hahmossa. Nämä barbaarit eivät kuitenkaan ole kuninkaita eivätkä ruhtinaita, Conan Barbaarin kaltaisia miekkaa heiluttavia muskelisankareita vaan pikemminkin asfalttiviidakon pygmejä tai tiheiden kansankorttelien ikimetsiin vetäytyviä druideja, liian ovelia ja salavihkaisia, jotta historian voittajat ehtisivät edes huomata, milloin he livahtavat ajan portista.

* * *

Benjamin kutsui usein itseään melankolikoksi sanan vanhassa astrologisessa mielessä, ”ihmisenä joka elää Saturnuksen merkin alla”. Susan Sontag tekee melankoliasta avaimen koko Benjaminin työn tulkintaan.[18] Melankolikolle, kuten Benjaminille, aika sen historiallisessa aarteiden kasaamisen mielessä on vihollinen. Yhtäältä melankolia tekee hitaaksi: epäilemättä Benjamin usein koki, ettei pysy mukana ”aikansa kehityksessä”. Samalla juuri hitautensa ansiosta melankolikko, joka on eräänlainen metropolin luonnetyyppi, kykenee ottamaan oman aikansa ja sen avulla kasvattamaan mahdollisuuksiaan toimia. Kun suurkaupungin väkijoukossa kaikki tapahtuu nopeasti, on opittava olemaan hidas.

Ajan ja liikkeen pysäyttämisen teema nousee Benjaminilla esiin kaikkialla: hän kutsuu dialektiikkaansa ”pysäytystilassa olevaksi” dialektiikaksi. Still-kuvaksi, josta voi nähdä myös sen, mitä suurkaupungin kiivaasti vilisevältä filmiltä ei ehdi huomata. Kenties kyttyräselän messiaaninen rooli on tämä: kun välillä kompastuu, on pakko ottaa aikansa, katsoa ympärilleen ja olla myös jatkossa varuillaan. Jokainen hetki on ovi, josta Messias voi ilmestyä. Siksi sen ei voi antaa valua hukkaan edistyksen voittokulkua odottaen, mutta ei myöskään vain kasautua uudeksi helyksi kulttuuriperinteen tai omaa uraansa edistävien ”saavutusten” (cv-merkintöjen) joukkoon. Kenties oli kyttyräselän vaikutusta, ettei Benjamin kyennyt välineelliseen toimintaan eikä hänestä siksi tullut ”homme utilea”. Samaan aikaan hänen oli melankolikkona kuitenkin pakko työskennellä maanisesti, tehdä jokaisesta hetkestä täysi – omien sanojensa mukaan ainoa vaihtoehto olisi ollut olla tekemättä mitään.

Benjaminia itseään hänen maniansa potkaisi aikansa porvarillisessa yhteiskunnassa toki usein nilkkaan ja lopulta päähän. Meille sen tuloksena on kuitenkin jäänyt valtava joukko kirjoituksia, jotka välähtävät ajassamme kuin salama. Lainataksemme Benjaminin omaa määrettä dialektisesta kuvasta: niissä ”totuus on ladattu ajalla niin, että se räjähtää”.

Taneli Viitahuhta ja Eetu Viren

Viitteet

[1] Suom. ”Minusta on aina tuntunut jollain tavoin vastenmieliseltä olla yhteiskunnalle hyödyllinen ihminen.”

[2] H. Arendt: Men in Dark Times, New York: Harcourt, Brace & Jovanovich, 1968.

[3] ”Historian käsitteestä”, teoksessa Messiaanisen sirpaleita, Helsinki: Tutkijaliitto, 1989, s. 177.

[4] ”Franz Kafka”, teoksessa Messiaanisen sirpaleita, s. 89.

[5] ”Surrealismi”, s. 104.

[6] ”Pariisi, 1800-luvun pääkaupunki”, s. 58.

[7] Marx kirjeessä Ludwig Kugelmannille 12.4.1871, Valitut teokset 3, s. 576.

[8] ”Franz Kafka”, teoksessa Messiaanisen sirpaleita, s. 107.

[9] G. Lukacs: Geschichte und Klassenbewußtsein. Studien über marxistische Dialektik, Darmstadt: Luchterhand, 1974 (1928). Lukacsin tietoisuusfilosofian ongelmista ks. Montserrat Galceranin erinomainen artikkeli ”Action humaine et conscience. L’effet de la critique contemporaine de la conscience sur le sujet politique”, Actuel Marx en ligne nro.7, http://actuelmarx.u-paris10.fr/alp0007.htm

[10] G. Agamben: Stanzas. Word and Phantasma in Western Culture. Minneapolis & Lontoo: University of Minnesota Press, 1993 (1977), s. 135–136.

[11] ”Historian käsitteestä”, teoksessa Messiaanisen sirpaleita, 183–184

[12] ”Historian käsitteestä”, teoksessa Messiaanisen sirpaleita, s. 181.

[13] Gesammelte Schriften II:2, s. 751–752.

[14] ”Historian käsitteestä”, teoksessa Messiaanisen sirpaleita, s. 178.

[15] F. Kafka: ”Perheenisän huoli”. Teoksessa Keisarin viesti. Novelleja. Katkelmia. Tunnustuksia. Suomentanut Kai Laitinen, toimittanut Aarno Peromies. Helsinki: Otava, 1969, s. 48.

[16] ”Berliner Kindheit um Neunzehnhundert”, Gesammelte Schriften IV:1, s. 237.

[17] ”Kokemus ja köyhyys”, s. 139.

[18] S. Sontag: ”Under the Sign of Saturn”, teoksessa Under the Sign of Saturn, New York: Vintage Books, 1981, s. 109–136.

Facebook-kommentit
One Comment
  1. Pingback: Totuusradio » Blog Archive » Walter Benjamin – Lumppujenkerääjä vallankumouksen aamuhämärässä

Vastaa

Sähköpostiosoitettasi ei julkaista. Pakolliset kentät on merkitty *